Romy Schneider

Romy Schneider, nome artístico de Rosemarie Magdalena Albach (Viena, 23 de Setembro de 1938 — Paris, 29 de Maio de 1982) 
Aos 17 anos, em 1955, Schneider tornava-se famosa ao viver Sissi, a imperatriz-adolescente da Áustria. Era uma personagem bonita, irreverente e capaz de quebrar todos os protocolos da nobreza europeia de forma a conquistar o jovem Imperador austríaco Francisco José e os seus súbditos. O filme conquistou as plateias do mundo todo e gerou mais duas continuações.
Já famosa mundialmente a actriz partiu para filmes mais adultos, escandalizando em 1958 ao participar no filme, «Mulheres de Uniforme», história de lesbianismo num colégio feminino.
No mesmo ano, Romy filmou Christine, e apaixonou-se por Alain Delon. O romance durou até 1963 e o casamento, foi várias vezes anunciado e outras tantas adiado. Nessa época, o director Luchino Visconti, mudou radicalmente a sua trajectória de actriz,, dando-lhe um papel sexy em Boccaccio 70.

A vida pessoal de Romy, teve grandes vicissitudes o seu primeiro casamento foi com o director e cenógrafo alemão Harry Meyen, pai do seu filho David. Separaram-se e logo depois casou com seu secretário pessoal, Daniel Biasini, com quem teve uma filha, Sarah e que terminou também em separação. Quando morreu, vivia há pouco mais de um mês com o produtor francês Laurent Petain.
A actriz morreu com 43 anos de uma paragem cardíaca, no seu apartamento em Paris, onde vivia com o terceiro marido, a filha e uma empregada. Romy estava numa profunda depressão pelo suicídio do primeiro marido e, logo depois, pela trágica morte do filho de ambos, perfurado pelas setas da grade de um portão. Alguns dias antes de morrer, Romy submeteu-se a uma operação para a retirar um um rim devido a um tumor.

Gladys Marie Smith, mais conhecida pelo nome artístico de Mary Pickford (Toronto, 8 de Abril de 1892 — Santa Mónica, 29 de Maio de 1979), Conhecido como a "Queridinha da América", "Pequena Mary" e "A moça com os cachos".

A actriz foi lançada no cinema americano por David Griffith, em 1909 e tornou-se em 1918 a actriz mais bem paga do cinema americano. Fez mais de 200 filmes, a maior parte deles ainda no cinema mudo.
Foi casada três vezes: primeiro com o actor Owen Moore, um alcoólico inveterado de quem se separou em 1918. No mesmo ano casou com o actor Douglas Fairbanks e com ele formou um dos casais mais famosos do cinema. O casamento durou 18 anos e o casal com Charlie Chaplin e Griffith fundou a United Artists. 

Em 1937 realizou o seu terceiro casamento, com o músico e actor Buddy Rogers com quem viveu até morrer em 29 de Maio de 1979, de hemorragia cerebral em Santa Monica, Califórnia.
Como uma das artistas mais importantes do cinema mudo ela foi fundamental para moldar a indústria de Hollywood. Em consideração às suas contribuições ao cinema americano, o American Film Institute nomeou Pickford, entre as maiores estrelas de todos os tempos.
Ganhou um Oscar de melhor actriz, com o filme «Coquette», mas o público não lhe perdoou que tivesse cortado os seus famosos caracóis.
Depois de se aposentar das telas, Pickford, tornou-se alcoólica, havia outros alcoólicos na sua família incluindo o seu primeiro marido, a sua mãe e os seus irmãos mais novos.
Pickford gradualmente tornou-se numa reclusa, mantendo-se quase sempre em Pickfair, a mansão onde morava em Beverly Hills, até à sua morte.
Em 1976, recebeu o Prémio Oscar Honorário em reconhecimento das suas contribuições à indústria e ao desenvolvimento artístico dos filmes.

Sir Laurence Kerr Olivier

Sir Laurence Kerr Olivier, Barão Olivier de Brighton, OM (Dorking, 22 de Maio de 1907 — Steyning, 11 de Julho de 1989) actor, produtor e director cinematográficos , vencedor de prêmios como Oscar, Globo de Ouro, BAFTA e quatro vezes vencedor do Emmy. É considerado por muitos como o maior ator anglófono de todos os tempos.

Agraciado com o título de sir em 1947, Laurence Olivier foi um dos mais carismáticos atores do século XX. Sua presença em palco fascinava o público e sua credibilidade como intérprete, no drama como na comédia, proporcionou-lhe os maiores êxitos.

Foram as peças de Shakespeare que lhe proporcionaram as maiores glórias da carreira, tanto no cinema como no teatro. Representou, produziu e dirigiu as obras "Henrique V" , "Hamlet", "Ricardo III".

Participou de 121 peças de teatro, apresentando-se nos palcos da Inglaterra, de vários países da Europa e nos Estados Unidos. A sua trajetória no cinema foi extensa, participou em 65 filmes, alguns deles também como diretor.

A sua primeira premiação com o Oscar foi em 1946, pela sua atuação e direção em "Henrique V". Dois anos depois "Hamlet" levou quatro Oscars: filme, ator principal, direção de arte e figurino. Em 1978 recebeu um Oscar especial pelo conjunto da sua obra e por sua contribuição à arte cinematográfica.

Em 1969 foi convidado para narrar o documentário sobre a Segunda Guerra Mundial: The World at War. Produzido de 1969 a 1973, as entrevistas inéditas com testemunhas oculares e personagens históricos, as raras imagens colhidas de diversos países envolvidos no conflito e a narração ímpar de Olivier, fizeram deste documentário o mais significativo de todos os tempos.

Vénus Negra - Saartjes Baartman (1789-1815)

Realizado pelo actor e realizador Abdellatif Kechiche, um filme biográfico sobre a trágica história de Saartjes Baartman (1789-1815), uma mulher da tribo Khoikhoi que, no início do século XIX e devido às suas características físicas específicas, deixou o sul de África para ser exibida nos salões europeus sob o nome "Venus Hotentote", com promessas vãs de uma vida dourada.  Chegada à Europa, depois de viajar por toda a Inglaterra em espectáculos de aberrações. Mediante um pagamento extra, os seus exibidores permitiam aos visitantes tocar-lhe as nádegas, cujo invulgar volume (esteatopigia) parecia estranho e perturbador ao europeu da época.

Por outro lado, Saartjie tinha sinus pudoris, também conhecido por «avental», «cortina da vergonha» ou «bandeja», em referência aos longos lábios da genitália .

Vai para Paris e é estudada por alguns dos mais conceituados naturalistas e anatomistas da época, que usaram as suas investigações para justificarem a inferioridade dos negros, num esforço claro de legitimação do racismo e escravatura. Tinha sido comprada por um francês, que a tratava bastante mal, com a derrota de Napoleão, o fim do seu governo, as exposições tornaram-se impossíveis. Saartje foi levada a prostituir-se e tornou-se alcoólica. A 29 de Dezembro de 1815, Saartjie Baartman morreu na miséria. O seu corpo foi doado ao Musée de l'Homme de Paris, onde o seu esqueleto, órgãos genitais e cérebro foram conservados em formol e exibidos até 1974. Em 2002, a pedido do então Presidente sul-africano Nelson Mandela, os seus restos mortais regressaram ao seu país, onde foi feita uma cerimónia fúnebre.

ALAIN RESNAIS

Em Hiroshima Meu Amor e o Último Ano em Marienbad é visível uma leitura da consciência. Dá-nos o sentimento do eu e do que o mundo é, condição necessária para existir a consciência moral. A consciência é uma sombra projectada sobre a nossa imaginação. A imaginação é dominada pelo problema da sobrevida do próprio e do outro. Esta sombra é a sombra da vida. Tudo que chamamos arte não acontece  por acaso, são produtos da mente humana que estão preocupados com a condição humana. Isto é a grande arte, porque se não for assim não é grande arte. O ponto de vista interior de pessoas não normais. A anormalidade de um ser conduz à diferença, de uma forma ou de outra!

 

PORTUGAL BRILHOU NO FESTIVAL DE BERLIM

TABU, de Miguel Gomes, o mais arriscado, provocador e admirado filme da competição de longas-metragens, ganhou os prestigiados Prémio Alfred Bauer e da Crítica.

RAFA, a curta-metragem de João Salaviza, ganhou a competição na sua categoria e trouxe para Portugal o primeiro Urso de Ouro da história do cinema nacional.

MELANCOLIA - CARL VON TRIES

Com: Kirsten Dunst, John Hurt, Kiefer Sutherland, Charlotte Gainsborough

Dinamarca - 2011

MÚSICA: TRISTÃO E ISOLDA - RICHARD WAGNER

CONTINUANDO COM CHARLES CHAPLIN

A WOMAN OF PARIS

Charles Chaplin (1923)

Normalmente, associam-se a Lubitch as “comédias de enganos”. Mas associam-se mal. Lubitsch só as cultivou depois de ter visto A Woman of Paris, do qual provém em linha recta The Marriage Circle. A árvore genealógica começa em DeMille, segue por Chaplin e desagua em Lubitch. [...] hoje é «opinião pública» que este é um dos mais fascinantes e secretos filmes que o cinema alguma vez nos deu. Ninguém pode perceber a evolução do cinema de Hollywood (a arte de tudo mostrar, tudo ocultando) sem conhecer A Woman of Paris.

A QUIMERA DO OURO / The Gold Rush -

A QUIMERA DO OURO realizado em 1925, foi para Chaplin o "filme pelo qual gostaria de ser recordado". É uma das maiores comédias de Chaplin e também um dos 100 melhores filmes americanos, segundo o American Film Institute.

A QUIMERA DO OURO ficará como uma das obras mais completas de Chaplin, aquela onde talvez se exprima melhor a grandeza trágica de Charlot. Em nenhuma outra obra descobrimos em Charlot uma tal riqueza de sentimentos e de emoção espiritual, uma síntese mais complexa do seu génio, uma arte mais vigorosa e mais estritamente cinematográfica. Em A QUIMERA DO OURO o combate é com a Natureza, com a Natureza mais impiedosa, a do grande Norte, isto é, com a tempestade, o frio, a fome, a solidão. Depois do prelúdio formado pela fila dos pesquisadores de ouro, Chaplin entra directamente no assunto. Sem ter abandonado o chapéu de coco e a bengala, Charlot aparece, perdido na neve, mais solitário e desenvolto que nunca. Precipícios por todos os lados, um urso negro que o persegue, mas ele, inconsciente dos perigos que o ameaçam, segue o seu caminho, até ao momento em que uma tempestade de neve cai sobre a solidão gelada. A tragédia desencadeou-se. Daqui até à partida de Charlot e de Mack Swain as cenas vão suceder-se numa tensão simultaneamente cómica e trágica, profundamente dolorosa.»

HOJE DIA DE GREVE GERAL RECORDO CHARLOT

Ítalo Calvino dizia que os “clássicos” são obras em que “toda a releitura é uma primeira leitura”. E ainda: são obras que “nunca acabam de dizer o que têm a dizer”. Por isso voltamos sempre aos “clássicos”, neste caso a Charles Chaplin, “um caso único” na história do cinema. Chaplin ainda tem muito para nos dizer. Nestes tempos cada dia mais modernos que hoje vivemos.

«O cinema dá o que a vida rouba» : Foi Chaplin que atirou a primeira pedra. Uma montra imensa estilhaça-se em Atenas, um paralelepípedo da calçada parte a janela de um ministério e é ainda a mão de Chaplin que a lança. A primeira pedra foi em ‘The Kid’. Treinada por Chaplin, a mão do garoto parece tão infalível como a funda de David e os vidros das janelas dos bairros tombam como Golias. ‘The Kid’ evocava tempos de miséria, o inexaurível filão da infância do próprio Chaplin. Anos depois, em ‘Modern Times’ volta, vadio outra vez, o mais tramp dos operários, para caricaturar a moderna sociedade industrial, então em ciclo de galopante desemprego e fome. Na sequência em que Charlot e a rapariga (Paulette Goddard) ficam uma noite naquela espécie de centro comercial: as pedras de Atenas saíram das mãos de Chaplin, os ‘ocupas’ de Wall Street devem-lhe a sequência inspirada dessa noite de sonho.

TEMPOS MODERNOS / Modern Times

Charles Chaplin (1936)

O drama de Charlot no mundo que o cerca nunca fora expresso com uma tão trágica violência. Noutros tempos conseguia sempre, graças a expedientes de toda a espécie, ficar à margem de uma sociedade com a qual não tem nada em comum.

Por que cruel destino reencontramos, no início de TEMPOS MODERNOS, este insubordinado metido nos eixos?

Charlot é operário numa fábrica. O eterno insubmisso tornou-se um dos elos da engrenagem que é preciso seguir com docilidade de escravo. Mas Charlot está a mais num universo tão bem organizado. Abandona o lugar, obcecado pelos gestos automáticos que executa de manhã à noite.

O que ele defende com tanta valentia em TEMPOS MODERNOS é a dignidade do homem. O que exprime com tanta acuidade é o seu rancor contra a vida mecanizada, contra o progresso material, que faz do indivíduo o escravo das máquinas. Num estudo consagrado ao filme, Robert Cohen-Tanugri aproxima, com razão, de TEMPOS MODERNOS esta passagem da homilia de O Grande Ditador : “Não se entreguem a estes homens-máquinas de corações mecânicos”, acentuando este traço dominante: uma recusa em desvalorizar o homem.

Ao longo de todo o filme, com uma teimosia, uma energia e um optimismo que em Chaplin nunca tinham sido tão vivos, Charlot vai esforçar-se por fugir à lei da comunidade, vai esforçar-se por não se dissolver na massa anónima. Ele será o grão de areia que chega para encravar um mecanismo bem organizado de mais. Charlot não é o revolucionário, é o revoltado. Defende a sua dignidade humana dos gestos mecânicos da autoridade do chefe, da violência da lei e das servidões provocadas pela máquina. E com que nobreza!

Às promessas de bem-estar material preferirá sempre, porque é um poeta e porque é livre, a miséria e a fome, mas também os devaneios tranquilos, a erva dos taludes, a incerteza de um amanhã que permite todas as esperanças. Chaplin tem demasiada lucidez para servir uma causa, qualquer que ela seja. Se é certo que alguns querem fazê-lo entrar nas suas fileiras, podemos estar seguros de que o encontramos nelas como Charlot no cortejo dos grevistas: sem que ele faça nada por isso.»

É FELIZ?, a pergunta repete-se ao longo de um dos mais emblemáticos documentários de Jean Rouch, «CHRONIQUE D’UN ETÉ, assinado também por Edgar Morin.

Cinema verdade, sem encenação, sem história premeditada, apenas explorando um tema, com o recurso de meios técnicos leves, para que a busca da verdade possa ser captada de imediato.

“É uma experiência verdadeiramente emocionante, esta que o documentário directo nos proporciona, a de poder acompanhar passo a passo, examinar como num microscópio, uma conversa, a mais banal que seja; observar de que modo nascem as palavras, que gestos as acompanham, deter-se sobre um acontecimento de segundos, reter no tempo algo que aconteceu uma só vez e que jamais voltará a repetir-se”. MORIN

Chronique d‘un été surpreendeu pelo encanto espontâneo das expressões quotidianas colhidas pela câmara de filmar, mesmo nas pequenas observações diante da pergunta “o senhor é feliz?” que Marcelline e Nadine, as duas entrevistadoras, levam às pessoas nas ruas de Paris. O rápido diálogo com um policial encontrado ao acaso:

Você é feliz?
Não
Não? Você não é feliz? Porquê? Fazemos uma pesquisa sociológica
Em civil eu responderia, mas com a farda...
Você não pode responder?
Não, com a farda não. À paisana eu teria respondido.

A resposta do estudante Jean-Pierre

Sim eu vivo, efectivamente eu vivo, e sem dúvida muito melhor que a maior parte dos estudantes de minha idade. Mas vivo bem na medida em que aceito compromissos terríveis. Vivo bem porque aceito estes compromissos, na medida em que aceito que a vida não seja assim como desejaria que ela fosse.

A confissão sofrida de Marilou, que esconde o rosto, desvia o olhar, fala e não fala, diz que não se pode dizer o que ela quer dizer

Mais forte que tudo é o medo... O medo, apesar de tudo, o medo... medo de me encontrar completamente só. Completamente... isolada. Queria ter um emprego que não me fizesse medo... e viver com alguém que... que –
que é que você quer que eu diga?... não se pode falar destas coisas.

o comentário de Jacques operário da Renault

Para mim o trabalho é tempo perdido. É preciso vencer o aborrecimento que é ir para o trabalho todo o dia, ir para um trabalho que não me interessa, um trabalho – como dizer? – no qual não encontro nenhum interesse, nenhum sentido. E no entanto é necessário, é preciso fazê-lo, suportá-lo, até as seis da noite, não é? Depois das seis procuro voltar a ser eu mesmo. Existe um empregado até as seis da tarde, depois um outro homem, uma pessoa em tudo diferente.

Alguns entrevistados sentem-se intimidados diante da câmara, outros, reagem falsamente, interpretam. Talvez se deva falar da possibilidade de um novo cinema verdade não como um meio ou o meio de revelar a verdade por meio de um filme, mas como um modo de actualizar algo sonhado|esboçado a certa altura da história do cinema (por realizadores de documentários, mas não só) a de fazer um cinema que se coloque de verdade diante a realidade.

MARIA DO MAR

Restaurado pela Cinemateca Portuguesa, 'Maria do Mar' surpreende pela força com que é contado o quotidiano dos moradores de Nazaré.

O filme suscitou curiosidade em certa imprensa estrangeira: A 'Revue du Cinema' deu-lhe «honras de gravura» na primeira página e a 'Close-up', «cuja crítica era universalmente temida, dedicou-lhe nada menos de cinco páginas.

Leitão de Barros traz à tona uma vida repleta de dificuldades e riscos impostos pela natureza. São colocadas em cena relações humanas intensas, motivadas por uma forte religiosidade e, também, pela crueza natural existente entre homens que estão sob a influência direta de um ambiente selvagem.

· Maria do Mar" (1930): é uma obra de arte e um marco da História do Cinema - do Cinema português e do Cinema mundial.

Excelente documentário. Oportunidade única de ver dois monstros sagrados do teatro português: Alves da Cunha e Adelina Abranches.

Pode haver quem não saiba que o acompanhamento musical de "Maria do Mar" foi tirado da Sinfonia nº 1, em Fá Maior, de Luís de Freitas Branco. Posteriormente para a companhamento musical surgiu uma peça de Bernardo Sassetti.

"Na obra há passagens que alguns dos primeiros estudiosos do cinema português equiparam a algumas das mais célebres de Eisenstein [...]" (Sic: 'Wikipedia').

"É a primeira 'docuficção' e também a primeira 'etnoficção' do cinema português, a segunda mundial depois de 'Moana' (1926), de Robert Flaherty. Trata-se de uma obra percursora, com 'Moana', da prática da 'antropologia visual'." (Sic: 'Wikipedia').

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CINEMA RUSSO

Os primórdios do cinema russo vêm da época czarista, com adaptações de Tolstói, Dortoiévski e Puchkin.

Com a Revolução de 1917, o governo bolchevique deu grande incentivo às produções cinematográficas porque as considerava peças estratégicas para propaganda ideológica. Assim, obras que exaltassem a força e o heroísmo do povo russo eram estimuladas, financiadas e amplamente distribuídas pelo Estado.

Directores russos como Serguei Eisenstein e Dziga Vertov foram pioneiros da linguagem, da teoria e da estética cinematográfica, sugerindo e definindo padrões que influenciaram realizadores de todo o mundo.

Eisenstein é sem dúvida um dos maiores cineastas da Sétima Arte. Vertov teve importância também nos anos 20/30, por lançar um manifesto pelo "purismo" no Cinema, Kino-Glaz (Cinema-Olho), e foi um experimentalista com filmes como "O Homem Com a Câmara de Filmar".

Nas décadas de 60/70, durante o período do chamado "Degelo", o cineasta Andrei Tarkóvski criou grandes inovações de linguagem e estética em filmes como "Nostalgia", "Andrei Rubliov", "Stalker" e "Solaris".

Com a Perestroika e a derrocada do regime soviético, o cinema russo tomou outros rumos.

DZIGA VERTOV (1896-1954)

Fez parte do movimento construtivista, escrevendo inúmeros artigos sobre a teoria do cinema. O seu filme O Homem com uma Câmara, é um marco na história do cinema, como documentário reflexivo. Filma o quotidiano de cidades russas, principalmente Moscovo, com criatividade e lucidez. Planos pensados e repensados, a passagem de um simples fotograma a complexa estrutura narrativa mantendo a intenção poética são, por si sós, uma aula de cinema. Para associar o olho humano ao da câmara, usa por exemplo planos de uma persiana, numa metáfora de retina, do diafragma da objectiva, do cinema-olho, capaz de apreender o real.
A sua teoria do Kino Pravda, a do cinema-verdade, é fundadora de futuras teorias e práticas numa área fundamental do cinema: o contacto directo do olho da câmara com o evento filmado, a verdadeira realidade, ao contrário da ficção, que precisa do plateau. Aí se diferencia Vertov de Eisenstein: a ideia, a encenação e o plateau, tal como no teatro.
A ideia é aquilo que tudo determina. Não escapa ao movimento da História e é expressão de um ideal humanista que se dinamiza na construção de uma sociedade justa.
Dziga Vertov foi um dos primeiros cineastas russos a usar técnicas de animação e desenvolver certos princípios fundamentais da montagem no cinema. Para Vertov a montagem é a alma do filme, o motor da sua estética e do seu sentido. O trabalho de Dizga Vertov foi fundamental para o desenvolvimento da construção dramática e melhoria do cinema e para o surgimento do cinema directo nos anos sessenta, com o desenvolvimento das técnicas de filmagem com câmaras leves com som síncrono.
http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vertov.htm
http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_4844.html

SERGUEI MIKHAILOVITCH EISENSTEIN (1898-1948)

Eisenstein teve constantes atritos com o regime de Josef Stalin, devido à sua visão do Comunismo e à sua defesa da liberdade de expressão artística e da independência dos artistas em relação aos governantes.
Criou uma nova técnica de montagem, chamada montagem intelectual ou dialéctica.
Com 26 anos fez «A Greve», mostrando que arte e política podiam andar juntas. Com 27, deu ao mundo «O Couraçado Potemkin», obra que é considerada, juntamente com «O Mundo aos seus Pés», de Orson Welles, das mais importantes na história do cinema.
Graças ao sucesso extraordinário de «O Couraçado Potemkin», foi chamado pela MGM e embarcou para os Estados Unidos. Só que seus projectos não descolavam, apesar de ter amigos poderosos como Chaplin e Flaherty. Eisenstein resolveu então afastar-se de Hollywood e fazer «Que Viva México», uma obra ambiciosa sobre a história de um país e da sua cultura, mas as filmagens foram interrompidas por problemas financeiros.
Eisenstein voltou para a URSS, mas encontrou um ambiente hostil. Só passado um tempo teve um convite para filmar «Alexandre Nevski», como uma peça de propaganda anti-germânica e realizou uma obra-prima acima da ideologia.
Com o prestígio recuperado, Eisenstein iniciou a trilogia «Ivan, o Terrível», que ficou inacabada, devido ao início da II Guerra.




http://www.ipv.pt/forumedia/5/20.htm
http://www.terra.com.br/cinema/favoritos/eisenstein.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Serguei_Eisenstein

ANDREI ARSENYEVICH TARKOVSK (1932 —1986)

No Instituto de Cinematografia Gerasimov, onde foi aluno do realizador Mikhail Room, aprendeu um conceito fundamental: o de considerar o cinema como uma forma de «esculpir o tempo».
Herdeiro directo do realizador, Alexander Dovjenko, desenvolveu um léxico e uma concepção cinematográfica inconfundíveis. A sua filmografia pode ser entendida como uma reflexão constante e coerente sobre a relação entre tempo e imagem.
O seu primeiro filme, A Infância de Ivan (1962), uma viagem evocativa da infância perdida de um rapaz de 12 anos, ganhou o Leão de Ouro, no Festival de Veneza. Neste filme opõe a realidade traumática da Segunda Guerra Mundial às recordações dos momentos serenos de uma vida familiar, destruída pela própria guerra, retratando de forma perturbadora o impacto nas crianças na violência da guerra.
Segue-se, Andrei Rubliov (1969), sobre a vida de um famoso pintor do século XV, seguindo-o pelas terras miseráveis e violentas da Rússia medieval; Solaris (1972), um filme complexo misto de ficção científica e drama existencial; O Espelho (1974), uma autobiografia abstracta onde se entrelaçam as suas memórias com as de sua mãe, num período que antecede a Segunda Guerra Mundial; Stalker (1979), uma visão pós-apocalítpica; Nostalgia (1983), primeiro filme feito fora da Rússia, onde é abordada a saudade da terra natal e o Sacrifício (1986) onde a ênfase é dada à falta de espiritualidade no mundo moderno.
Andrei Tarkovski tinha uma personalidade muito vincada e a sua obra tem um profundo sentido espiritual. O seu livro, «Esculpir o Tempo», é considerada uma obra essencial da sétima arte.

Fonte: Internet

[C&H]